Citations sur le thème « Peinture »

Cette formule relève d’une origine proverbiale française, correspondant à Proverbe français, et sa formulation exacte est attestée en 1842 chez Pierre-Marie Quitard. À l’entrée « fleur », pages 400-401, le dictionnaire de Quitard reproduit exactement : « Qui peint la fleur n’en peut peindre l’odeur. » Cette occurrence constitue ici la première attestation documentée de la formule. L’entrée donne également un équivalent latin, mais les éléments disponibles ne permettent pas d’en déduire une antériorité latine. La fiche de L’Internaute classe elle aussi cette phrase comme proverbe français ; cette source moderne concorde avec l’attestation historique sans la remplacer. Conclusion : l’origine collective française est documentée, et la formulation publiée correspond exactement à celle attestée dans la référence historique de 1842.

Le proverbe ne dévalorise pas nécessairement la peinture ni l’art. Il souligne plutôt qu’un mode de représentation ne peut contenir à lui seul toute la richesse de ce qu’il représente.

Cette citation est bien attribuée à Eugène Leroy, mais la formulation publiée est une variante condensée d’un propos plus développé sur l’image et la peinture, attesté ici en 2003. Christie’s reproduit le passage sous le nom d’Eugène Leroy et le localise dans l’ouvrage de Charles Juliet, Eugène Leroy, Grands nus, couleurs, papiers 1979-1985, page 46. On y lit notamment qu’« il faut être peintre pour faire des images » et que « les images font faire la peinture », avant la mention du « secret ». La Galerie Jean-François Cazeau reprend exactement la formulation condensée, mais sans référence bibliographique aussi précise. La version diffusée conserve donc le noyau du propos tout en supprimant son contexte sur Magritte et la « croisée de l’image et de la peinture ». Conclusion : l’attribution à Eugène Leroy est confirmée, et la citation publiée correspond à une variante attestée d’un propos plus développé.

La phrase ne prétend pas littéralement que les images possèdent une volonté propre. Elle emploie un renversement de formulation pour décrire l’expérience d’une création qui se développe aussi à partir de ce que l’artiste découvre en travaillant.

Cette citation est bien attribuée à Niki De Saint Phalle : elle correspond à une traduction française d’un passage d’une lettre adressée à Pontus Hultén au sujet de ses « shooting paintings ». The Yale Review reproduit directement la lettre et le passage anglais : « I imagined the painting bleeding—wounded; the way people can be wounded. For me, the painting became a person with feelings and sensations. » Cette source établit à la fois l’auteur, le contexte de la lettre et le texte dont dérive la citation française. Femmes peintres reproduit également le passage en français dans le contexte des Tirs, avec la variante « j’imaginai » au lieu de « j’imaginais ». Cette différence est mineure et ne change ni le sens ni l’attribution. Conclusion : l’attribution à Niki de Saint Phalle est confirmée ; la formulation publiée est une traduction attestée du passage anglais de sa lettre à Pontus Hultén.

La citation décrit explicitement une imagination et une personnification ; elle n’affirme pas qu’une peinture possède littéralement une conscience ou des sensations. Son intérêt tient précisément au passage métaphorique de l’objet à l’être sensible.

Cette citation ne doit pas être attribuée à Alain Peyrefitte. La formulation exacte est rattachée à A. M. Cassandre, nom d’artiste d’Adolphe Jean-Marie Mouron. Un article académique publié en 2014 reproduit les deux phrases et les attribue à « Cassandre in Notes, 1935 », via une référence à A. Weil. Cette chaîne bibliographique est précise, mais le document de 1935 n’a pas été consulté directement. Un article de Jerome Snyder, publié en 1972, donne une traduction anglaise développée de la même déclaration sous le nom de Cassandre. Une notice complémentaire reproduit également la forme française élargie. Conclusion : l’attribution à Alain Peyrefitte est incorrecte ; l’origine est rétablie à A. M. Cassandre, avec une formulation exacte documentée par des sources secondaires.

La formule ne prouve pas qu’une affiche serait dépourvue de beauté, d’inventivité ou de valeur artistique. Elle distingue d’abord les fonctions attribuées aux deux formes visuelles, plutôt qu’elle n’établit nécessairement une hiérarchie absolue entre elles.

Cette citation est probablement attribuable à Pablo Picasso. La formulation publiée est retrouvée exactement dans des sources secondaires qui la rattachent à une conversation avec Christian Zervos publiée dans Cahiers d’Art en 1935, mais le numéro original n’a pas été directement consulté. Le dossier du Musée Granet reproduit exactement : « Je mets dans mes tableaux tout ce que j’aime. Tant pis pour les choses, elles n’ont qu’à s’arranger entre elles. » Il renvoie à Christian Zervos, « Conversation avec Picasso », Cahiers d’Art, 1935, p. 173-178. Une thèse de l’UQAM reprend la même formule et la même référence, en précisant le no 7-10, p. 173. Ces deux relais concordent, sans remplacer la consultation directe du numéro de 1935. Conclusion : l’attribution à Pablo Picasso reste probable, et la formulation publiée est retrouvée exactement dans des sources secondaires concordantes.

La citation ne signifie pas que l’artiste peint au hasard. Elle souligne une liberté de composition fondée sur ce qu’il aime. Il ne faut pas confondre spontanéité créatrice et absence totale de maîtrise.

Cette citation est probablement attribuable à Pablo Picasso, mais aucune prise de parole originale de l’artiste n’est localisée. La formule est néanmoins reproduite sous son nom par des références sérieuses. Le catalogue institutionnel Picasso 1969-1972 : la fin du début, publié en 2023 par le Musée Picasso d’Antibes, donne : « En peinture on peut tout essayer. On a le droit, même. À condition de ne jamais recommencer. » Il soutient directement l’attribution, sans indiquer la déclaration originale de Picasso. Larousse reproduit également cette formule et précise qu’elle est citée par Jean Leymarie dans Picasso, métamorphoses et unité. Cette référence renforce la chaîne bibliographique, mais le passage de l’ouvrage n’est pas directement établi ici. Conclusion : l’attribution à Picasso reste probable ; la formulation publiée n’a pas été retrouvée dans une source primaire suffisamment probante.

La citation ne proscrit pas l’entraînement ni le travail d’une technique. Elle vise la répétition sans recherche, non la persévérance.

Léonard de Vinci est bien rattaché à cette maxime dans le Trattato della pittura ; l’attribution est fortement étayée par une édition de 1890, sans manuscrit autographe directement contrôlé ici. La page numérisée de cette édition, deuxième partie, § 75, p. 44, donne : « Il pittore deve cercare d’essere universale, perchè gli manca assai dignità se fa una cosa bene e l’altra male. » La citation française traduit directement le début de cette phrase. La vue continue du traité confirme la section, et la Bibliotheca Augustana reproduit indépendamment le même texte italien. Conclusion : l’origine dans le Trattato della pittura et l’attribution à Léonard de Vinci sont bien documentées, mais la preuve présentée repose sur des éditions postérieures.

Être universel ne signifie pas produire une œuvre uniforme ou neutre. La phrase ne doit pas servir à écarter les voix situées, minoritaires ou expérimentales.

La formule « Le peintre doit tendre à l’universalité » traduit une maxime attribuée à Léonard de Vinci dans le Trattato della pittura. L’édition numérisée de 1890 donne, dans la deuxième partie, § 75 : « Il pittore deve cercare d’essere universale. » Une édition historique de 1786 numérisée par l’Université de Heidelberg contient une variante très proche : « Il pittore deve essere universale », au chapitre VIII. Ces deux éditions montrent l’ancienneté et la stabilité de la maxime dans la tradition du Traité de la peinture, même si elles ne constituent pas une consultation directe du manuscrit source. Conclusion : l’attribution à Léonard de Vinci et au Traité de la peinture est fortement étayée ; la formulation française en restitue fidèlement le sens.

Elle ne demande pas au peintre de produire un art neutre ou impersonnel. Une œuvre peut viser l’universel en partant d’un regard très singulier.

Cette citation est probablement attribuable à Pablo Picasso. La formulation française « Quand je n’ai pas de bleu, je mets du rouge » est retrouvée dans une transmission contemporaine, mais pas ici dans un écrit autographe de Picasso. Larousse reproduit la formule sous le nom de Picasso et la rattache à Paul Éluard, dans « Je parle de ce qui est bien », repris dans Donner à voir. Cette source soutient donc précisément l’attribution, tout en restant indirecte quant à la parole originale de l’artiste. Une référence bibliographique localise l’occurrence dans Cahiers d’art en 1935, p. 165, sous la plume d’Éluard : il s’agit de la plus ancienne attestation précisément localisée parmi les sources réunies ici. Conclusion : l’attribution à Picasso reste probable ; la formulation diffusée est bien retrouvée dans un témoignage contemporain.

La phrase ne dit pas que toutes les solutions se valent ni qu’il faut ignorer les besoins réels. Elle parle d’adaptation créative lorsqu’un choix reste possible.

La citation ne signifie pas que le regard ne compte pas dans la peinture. Elle ne rejette pas toute observation du réel. Elle insiste sur la transformation intellectuelle et créatrice de ce qui est vu.

Cette citation est bien attribuée à Pablo Picasso, mais la formulation diffusée est une variante abrégée d’un passage plus long. La première attestation indiquée remonte à une « Conversation avec Picasso » publiée par Christian Zervos dans Cahiers d’art en 1935, page 173. La notice Larousse consacrée à « tableau » reproduit la formule et la rattache explicitement à ces conversations de 1935. Le propos complet commence par l’idée que les tableaux s’acheminaient auparavant vers leur fin « par progression » avant d’opposer addition et destruction. Une étude de Kirk Varnedoe reproduit ce développement plus complet et renvoie elle aussi à Zervos, 1935, p. 173. La citation publiée conserve donc le cœur du passage, mais en retranche son amorce. Conclusion : l’attribution à Picasso est confirmée, et la formulation diffusée constitue une variante abrégée d’un passage attesté de 1935.

Le contresens serait de croire que Picasso parle de casser ou de détruire une œuvre au sens matériel. Il ne dit pas que peindre consiste a tout nier ni que l'art vaut par le chaos. Il oppose surtout deux manières de créer : ajouter des éléments ou transformer l'image en supprimant, corrigeant et refaisant.

La citation ne dit pas que l’art enfantin suffit à lui seul. Elle ne méprise pas l’apprentissage technique. Elle souligne le long détour nécessaire pour retrouver une liberté du geste.

Cette citation est bien attribuée à Leon Battista Alberti, mais la formulation française est une paraphrase de la métaphore développée dans De pictura, §19, attestée ici pour 1435. Une étude consacrée au passage reproduit le latin d’Alberti : le peintre y décrit le quadrilatère tracé sur la surface comme une « fenêtre ouverte » à travers laquelle l’histoire est contemplée. Cette source renvoie explicitement à De pictura, §19, et soutient directement l’attribution de l’idée à Alberti. Le Museo Thyssen-Bornemisza rappelle également que, dans De Pictura, Alberti compare la peinture à une « aperta finestra ». La phrase diffusée en français condense donc cette conception sans correspondre à une traduction littérale du passage latin. Conclusion : l’attribution à Alberti est confirmée, tandis que la formulation publiée doit être comprise comme une paraphrase documentée de sa métaphore de la « fenêtre ouverte ».

La formule ne signifie pas nécessairement qu’un tableau doit représenter littéralement une fenêtre ou un paysage. L’idée d’« ouverture » peut désigner plus largement la capacité de l’image à donner accès à un espace, un regard ou une réalité au-delà de sa matérialité.

Oscar Wilde est bien l’auteur du passage traduit par « Tout portrait qu’on peint avec âme est un portrait non du modèle, mais de l’artiste », dans The Picture of Dorian Gray, publié en 1890-1891 ; l’attribution est directement vérifiable. Un fac-similé du roman donne au chapitre I : « Every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not of the sitter. » Cette source permet de contrôler directement l’anglais et son contexte. La traduction française d’Edmond Jaloux fournit une formulation très proche de la citation enregistrée. La page Wikiquote consacrée à Wilde confirme la référence au chapitre I, mais reste une source secondaire. Conclusion : l’attribution à Oscar Wilde et au Portrait de Dorian Gray est solidement établie ; la version française correspond à une traduction ancienne très proche du texte cité.

La citation ne veut pas dire que le modèle disparaît complètement du tableau. Elle souligne que la représentation n’est jamais neutre, même lorsqu’elle est attentive au réel.

Cette citation ne doit pas être conservée sous l’attribution publiée à Joan Miro ; l’origine rétablie dans les sources est Joan Miró. Le propos est rattaché à l’entretien de Georges Duthuit, « Où allez-vous Miró ? », paru dans Cahiers d’art en 1956, première attestation documentée ici. Le catalogue Joan Miró: Magnetic Fields, publié en 1972, reproduit le passage français et le renvoie à cet entretien, p. 262. Le texte attesté commence par « Ce qui compte, c’est de mettre notre âme à nu » puis emploie « Peinture ou poésie ». Un article du Monde reprend le noyau de la formule comme un propos de Miró. La version diffusée remplace « ou » par « et » et ajoute « Le grand saut, à chaque fois », absent des passages localisés. Conclusion : l’attribution publiée est incorrecte ; l’origine rétablie est Joan Miró, mais la formulation diffusée est une variante comportant un ajout non retrouvé.

L’absence de prudence et de protection appartient ici à une métaphore de l’engagement artistique. Elle ne constitue pas un conseil pour les relations sexuelles, qui exigent consentement, respect et protection adaptée, ni une obligation pour l’artiste de se mettre réellement en danger.

Cette citation est probablement attribuable à Pablo Picasso, sous la forme d’une paraphrase documentée. La formulation française publiée n’est pas directement attestée, mais plusieurs propos très proches lui sont rapportés autour de l’idée de travailler non pas d’après la nature, mais « avec » elle ou « comme » elle. Dans un extrait de Claude Roy, Picasso est cité disant : « Je ne travaille pas d'après nature, mais avec la nature », puis « non pas d'après la nature, mais comme la nature ». Cette source secondaire soutient le noyau de la formule sans en attester les mots exacts. Une étude de William F. Birdsall rapporte également, d’après Gilot et Lake, l’idée de « work like nature ». Une variante proche attribuée à Catherine Meurisse existe toutefois, ce qui maintient une réserve sur la formulation diffusée. Conclusion : l’attribution à Picasso reste probable ; la phrase publiée est une paraphrase documentée de propos proches, non une formulation littérale directement retrouvée.

La phrase ne rejette pas l’observation de la nature. Elle refuse seulement la copie comme horizon unique de la peinture. Le contresens serait de croire qu’apprendre de la nature signifie la recopier trait pour trait.

Cette citation est probablement attribuable à Van Dongen : elle est reproduite sous le nom de Kees Van Dongen par une source institutionnelle, sans qu’un entretien, une lettre ou un texte original de l’artiste ait été localisé. Le dossier pédagogique du Musée d’Art Moderne, publié en mars 2011, donne exactement la phrase à la page 5 dans la rubrique « Kees Van Dongen a dit ». Cette présentation soutient nettement l’attribution, mais ne renvoie pas à une déclaration ou publication précise de l’artiste. Dico-citations reproduit lui aussi la formulation mot pour mot sous le nom de Kees Van Dongen, tout en indiquant « Sans référence ». Cette reprise confirme la circulation de l’attribution sans en établir l’origine documentaire. Conclusion : l’attribution à Van Dongen reste probable ; la formulation exacte n’a pas été retrouvée dans une source primaire ou de référence directement localisée.

La citation ne prétend pas qu’un portrait remplace réellement la personne. Elle joue ironiquement sur le prestige de l’artiste et le pouvoir de l’image.

Léonard de Vinci est bien à l’origine de cette formule, transmise dans ses notes sur la peinture puis compilée dans le Libro di pittura et le Trattato della pittura ; l’attribution est solidement établie. Le texte italien du Trattato della pittura donne au §16 : « La pittura è una poesia che si vede e non si sente... ». La citation française en est une traduction. La notice de l’édition parisienne de 1651 documente la première publication imprimée connue du traité et le rôle de Francesco Melzi dans la compilation des notes. Un fac-similé de l’édition de 1890 confirme la même formulation et sa localisation au §16. Conclusion : l’attribution à Léonard de Vinci et au Trattato della pittura est vérifiée ; la version française traduit une formule italienne directement attestée dans la tradition éditée du traité.

La phrase ne confond pas totalement peinture et poésie. Elle souligne leur parenté tout en gardant leurs moyens propres. Le contresens serait de supprimer la différence entre voir et sentir.

La formule ne dit pas que les essais sont inutiles. Elle insiste sur leur aboutissement : chercher n’est fécond que lorsqu’une œuvre en résulte.

Cette citation est bien attribuée à Marcel Pagnol. La formulation est attestée telle quelle dans Notes sur le rire, avec une référence éditoriale à l’édition de Fallois de 1990, page 25. La page BRIBES consacrée à la science reproduit un passage continu de l’ouvrage où figure exactement : « La contemplation prolongée de la Joconde ne nous donne pas le talent de Vinci. » Elle indique Pagnol, le titre de l’œuvre, l’éditeur et la page, ce qui localise précisément la phrase. Une reproduction de Notes sur le rire donne également la même formulation dans son contexte et rattache l’ouvrage à 1947. Cette reproduction n’est pas une édition institutionnelle, mais elle corrobore le texte et son insertion dans l’œuvre. Conclusion : l’attribution à Marcel Pagnol est confirmée, et la formulation diffusée correspond exactement au passage attesté dans Notes sur le rire.

La citation ne dit pas que contempler une œuvre est inutile. Elle rappelle seulement que l’admiration ne remplace pas le travail. Le contresens serait de mépriser le regard au lieu de critiquer la passivité.

Cette citation est probablement attribuable à Kess Van Dongen, peintre désigné sous le nom de Kees van Dongen dans les sources consultées. Elle circule dans des publications culturelles, mais aucun propos original écrit ou enregistré n’a été retrouvé. La plus ancienne occurrence datée identifiée est l’article de Gabriel Racle du 10 février 2009, qui reproduit la phrase en l’attribuant à Van Dongen. Il s’agit de la première attestation repérée dans cette recherche, non d’une date de création de la formule ni d’un témoignage direct du peintre. Le dossier pédagogique du Musée d’Art moderne de Paris, daté de mars 2011, cite la phrase avec sa continuation à la page 5. La notice du Centre Pompidou reprend l’attribution sans donner de source primaire ; la date de 1920 concerne le tableau présenté, pas ces paroles. Conclusion : l’attribution à Kees van Dongen demeure probable ; la formulation exacte n’a pas été vérifiée dans un document primaire du peintre.

Qualifier la peinture de « mensonge » ne revient pas à accuser les peintres de tromper délibérément leur public. La formule ne prétend pas non plus que toute tromperie devient acceptable dès qu’elle est belle.

Pablo Picasso est probablement l’auteur de cette formule, rapportée dans Picasso, métamorphoses et unité de Jean Leymarie. La phrase est bien documentée dans des sources secondaires, mais aucune déclaration primaire de Picasso n’est directement consultée ici. Le Larousse reproduit exactement « Un tableau ne vit que par celui qui le regarde » sous le nom de Picasso et précise que la parole est citée par Jean Leymarie dans Picasso, métamorphoses et unité, publié chez Skira. Cette référence bibliographique est précise, mais reste une transmission secondaire. Dico-citations donne la même formulation et la rattache au même ouvrage de Leymarie. La concordance renforce la piste, sans fournir de témoignage indépendant ni remonter à l’entretien, au manuscrit ou au propos original. Conclusion : l’attribution à Pablo Picasso est plausible et correctement référencée par une source secondaire reconnue, mais demeure partiellement documentée faute de source primaire retrouvée.

La citation ne dit pas qu’un tableau n’aurait aucune valeur sans public. Elle souligne la relation vivante entre l’œuvre et celui qui la regarde.

Cette citation est bien attribuée à Pablo Picasso, sous une variante très proche. Le propos documenté est « Il faudrait pouvoir montrer les tableaux qui sont sous les tableaux », tandis que la version publiée emploie le singulier final « le tableau ». Le catalogue Entrevues consacré au film reproduit un texte d’André Bazin daté du 24 mai 1956, à propos du Mystère Picasso, où il rapporte explicitement que Picasso dit cette phrase à Henri-Georges Clouzot. Cette attestation contemporaine situe clairement le propos dans le contexte du film. Le même jour, André Chastel dans Le Monde évoque également « les tableaux qui sont sous le tableau », ce qui corrobore le contexte et le vocabulaire de la formule. Conclusion : l’attribution à Picasso est confirmée ; la formulation diffusée est une variante attestée du propos rapporté en 1956.

La phrase ne demande pas de préférer systématiquement l’ébauche à l’œuvre terminée. Elle valorise la part invisible du travail sans nier la force de la forme finale.

La phrase ne suppose pas qu’un peintre puisse connaître entièrement l’intériorité d’une personne. Elle pose une question de regard et de représentation, non une promesse de dévoilement total.

Cette citation ne doit pas être attribuée au Proverbe chinois. Les sources retrouvées la rattachent à Manu Dibango, et aucune source chinoise probante n’a été localisée. AlloCiné reproduit en 2009, dans le synopsis du court métrage Le Dessin de Paul, une formulation presque identique et l’attribue explicitement à Manu Dibango. Cette page constitue la première attestation documentée ici, sans toutefois renvoyer à une publication ou à un entretien original de Dibango. Un mémoire universitaire reproduit également la phrase sous son nom. Un rapport DoucheFLUX la diffuse plus tard comme « proverbe africain », signe d’une circulation proverbialisée, mais sans soutien pour une origine chinoise. Conclusion : l’attribution au proverbe chinois est incorrecte ; les sources disponibles permettent de rétablir Manu Dibango comme origine documentée de la formulation.

La citation ne réduit pas les personnes à des oppositions figées. La différence n’exige ni rivalité ni hiérarchie.

L’attribution de cette citation à Proverbe Gallica reste incertaine. Aucune source probante ne documente cette origine, tandis que les occurrences retrouvées orientent vers une attribution espagnole sans l’établir historiquement. La page Citation À DISTANCE reproduit exactement « Peinture et bataille ne sont belles qu'à distance » et l’attribue à un proverbe espagnol. Elle ne renvoie toutefois à aucun recueil ancien ni texte de référence permettant de vérifier cette provenance. Un article de Cultivons-nous, publié en 2016, donne la même formulation et la classe également parmi les proverbes espagnols. Cette seconde reprise atteste la circulation de cette attribution concurrente, sans en fournir la preuve historique. Conclusion : l’attribution publiée reste incertaine ; la formule circule comme proverbe espagnol, mais aucune source suffisamment probante n’a été retrouvée pour en établir l’origine.

La citation ne dit pas que toute peinture trompe le regard. Elle ne rend pas non plus la bataille réellement belle. Le contresens serait d’oublier que la distance embellit parfois ce qu’elle ne comprend pas.

L’attribution de cette citation à Pablo Picasso reste incertaine. La question « Qui voit la figure humaine correctement ? Le photographe, le miroir ou le peintre ? » circule sous son nom, mais aucun texte, entretien daté ou document primaire n’est ici localisé. Une thèse de l’UCL reproduit exactement la version anglaise et l’attribue à Picasso, sans citer de source primaire. La plus ancienne occurrence précisément signalée ici est un billet du 18 mars 2008 qui donne également la phrase sous son nom, mais sans référence antérieure. Une autre compilation indique explicitement « Source Unknown », ce qui renforce la prudence nécessaire sur l’origine de la formule. Conclusion : l’attribution à Picasso reste incertaine et la formulation n’a pas été retrouvée dans une source documentaire probante.

La phrase ne dit pas que les images sont inutiles ou trompeuses par nature. Elle rappelle seulement qu’aucune représentation ne résume entièrement une personne.

Cette citation est probablement attribuable à Jean-Gabriel Domergue. Elle est reproduite sous son nom dans plusieurs ressources spécialisées, mais aucun document primaire localisé ne permet d’en confirmer directement l’origine. Les Archives Jean-Gabriel Domergue reprennent exactement la phrase dans une page consacrée aux différentes périodes artistiques du peintre. Cette source spécialisée soutient l’attribution, sans renvoyer à un texte, un entretien ou une édition primaire où le propos pourrait être vérifié. La Galerie Roussard reproduit également la même formulation dans une notice biographique consacrée à Domergue. Cette seconde attestation corrobore la circulation de l’attribution sans en établir le contexte d’origine. Conclusion : l’attribution à Jean-Gabriel Domergue reste probable ; la formulation exacte n’a pas été retrouvée dans une source probante.

La citation ne doit pas être prise comme une vérité générale sur toutes les femmes. Elle formule une observation ironique sur le rapport à l’image. Le point essentiel est la tension entre ressemblance et idéalisation.

Cette citation est probablement attribuable à Alcuin. Elle traduit un passage de la Disputatio Pippini cum Albino, où la question « Quid est ver? » reçoit la réponse « Pictor terrae », soit « le peintre de la terre ». Le texte latin édité de la Disputatio, à la question 65, donne directement « P. Quid est ver? — A. Pictor terrae. » La formulation française restitue donc fidèlement le passage latin. Une étude académique récente présente l’œuvre comme étant d’Alcuin et la situe probablement entre 790 et 793. Toutefois, la notice Biblissima du manuscrit SCA 38 l’associe à « Pseudo-Alcuinus », ce qui maintient une réserve sur l’auteur personnel. Conclusion : l’attribution à Alcuin reste probable et la citation française constitue une traduction documentée du passage latin.

Il s'agit d'une métaphore : le printemps n'est évidemment pas un peintre au sens propre. La phrase insiste sur l'effet visuel et renouvelé de la saison, sans décrire un acte volontaire de la nature.

Cette citation est bien attribuée à Oscar Wilde. Elle traduit un propos de Basil Hallward dans The Picture of Dorian Gray, roman paru en 1890 : au chapitre 9, le peintre réfléchit avec Dorian au rapport entre les œuvres d’art et leur interprétation. Le texte anglais du chapitre 9 contient : « Art is always more abstract than we fancy. Form and colour tell us of form and colour—that is all. » Le français restitue les deux propositions, depuis l’abstraction de l’art jusqu’à la limite imposée au sens que l’on prête aux formes et aux couleurs. La formule est parfois isolée comme une pensée générale de Wilde, alors qu’elle se trouve dans la bouche d’un personnage fictif. Cette précision n’affaiblit pas l’attribution littéraire : le passage est directement identifiable dans le roman et la formulation française correspond à une traduction de l’anglais. Conclusion : l’attribution à Oscar Wilde est confirmée ; la citation française traduit un passage attesté de The Picture of Dorian Gray, prononcé par Basil Hallward.

Le propos ne signifie pas que toutes les œuvres sont dépourvues de récit, de contexte ou d'émotion. Il affirme surtout la primauté du langage visuel dans la réplique de Basil Hallward.

Léonard de Vinci est bien l’auteur de cette idée, attestée dans le Trattato della pittura par une édition de 1890 : l’attribution est solidement établie, même si la citation française est une traduction. Le fac-similé de l’édition de 1890 donne directement le texte italien : « cose corporee » pour ce que la version française rend par « univers visible », puis « cose invisibili » pour l’univers invisible. Le sens de la comparaison entre poète, peintre et musicien est donc fidèle au passage source. L’édition anglaise Thoughts on Art and Life, publiée en 1906, reproduit le même raisonnement et apporte une corroboration éditoriale supplémentaire. Conclusion : l’attribution à Léonard de Vinci est vérifiée ; la formulation française constitue une traduction fidèle mais légèrement adaptée du texte italien.

La citation ne dit pas que la poésie n’a aucune valeur. Elle exprime une préférence hiérarchique dans la comparaison des moyens artistiques. Il faut éviter d’en faire une vérité générale sur tous les usages de la poésie.

L’attribution de cette citation à Marcel Pagnol reste incertaine. Aucune œuvre, interview ou autre source directe de Pagnol n’est associée à cette formulation dans les références disponibles. La première attestation renseignée est un billet de Cultivons-nous publié le 25 octobre 2010. Il montre qu’à cette date la phrase circulait déjà sous le nom de Pagnol, mais ne cite ni œuvre ni document permettant d’établir son origine. Une fiche de Dico-Citations reproduit exactement la même formule et l’attribue également à Pagnol, tout en indiquant explicitement « Sans référence ». Ces reprises documentent donc la diffusion de l’attribution, non son authenticité. Conclusion : l’attribution à Marcel Pagnol reste incertaine, et la formulation n’a pas été retrouvée dans une source documentaire suffisamment probante.

La citation ne condamne pas la télévision par un discours sévère. Elle fait surtout sentir, par l’image de la table, une modification drôle et révélatrice de la vie familiale.

L’attribution de « Celui qui a une bonne écriture dessine bien » à un proverbe japonais reste incertaine. Aucun texte japonais original ni recueil traditionnel identifié ne permet d’en établir la provenance. La présentation de Serge Labégorre par la Galerie Art du Temps reproduit la phrase sous cette attribution. Elle atteste un emploi de la maxime dans un contexte artistique, sans indiquer de référence ancienne ni de formulation japonaise. Le relevé de Cultivons-nous publié le 18 mai 2011 reprend également cette désignation. Il montre que l’expression circulait en français à cette date, mais ne constitue pas une preuve indépendante de son origine traditionnelle. Conclusion : l’attribution à un proverbe japonais reste incertaine ; la formulation d’origine n’a pas été retrouvée et les mentions connues ne suffisent pas à établir son authenticité proverbiale.

Une belle écriture ne garantit pas un talent artistique. La phrase suggère une parenté entre deux pratiques du trait, plutôt qu’une règle valable pour tous.