Citations de Molière

Le 5 février 1669, au théâtre du Palais-Royal, à Paris, Molière retrouve enfin le droit de faire jouer une pièce qui lui a valu cinq années de querelles et d'interdictions.

Elle s'appelle Le Tartuffe.

Le public y découvre une famille dont le maître de maison, Orgon, s'est laissé séduire par un homme qui affiche partout sa dévotion. Tartuffe parle de vertu, condamne les faiblesses des autres et prétend se consacrer entièrement à Dieu. Mais derrière ses discours pieux se cache un homme avide de pouvoir, d'argent et de plaisirs.

Le plus étonnant est peut-être qu'Orgon refuse obstinément de voir ce qui paraît évident à presque tout le monde.

Molière joue lui-même ce personnage aveuglé. Il a dû attendre cinq ans pour pouvoir le faire librement devant les spectateurs parisiens.

Le dramaturge connaît donc, mieux que personne, l'ironie de la situation : il fait rire une salle entière de la crédulité d'un homme, après avoir été empêché de jouer par ceux qui jugeaient sa comédie dangereuse.

Depuis longtemps, Molière a compris que le ridicule pouvait être une arme redoutable. On supporte parfois d'être contredit ; on accepte beaucoup plus difficilement de devenir l'objet du rire.

Mais ce comédien n'est pas un moraliste qui observerait les hommes depuis une position confortable. Il a connu les échecs, les dettes, les rivalités, la dépendance à l'égard des puissants et les contradictions de sa propre vie.

Son théâtre est né de cette expérience.

Il avait remarqué une chose dont nous n'avons guère cessé de fournir des exemples : nous reconnaissons volontiers les défauts des autres, tout en possédant un talent remarquable pour justifier les nôtres.

Il en a fait des personnages si vivants que, quatre siècles plus tard, leurs noms servent encore à désigner certaines de nos faiblesses.

Le fils de tapissier qui choisit les planches

Jean-Baptiste Poquelin est baptisé le 15 janvier 1622, à Paris, dans l'église Saint-Eustache. Sa date exacte de naissance n'est pas connue.

Son père, également prénommé Jean, appartient à une famille de marchands tapissiers prospères. Il achète en 1631 une charge de tapissier et valet de chambre du roi, fonction qui assure à la famille un rang respectable et des liens avec la cour.

Rien, dans ce milieu, ne destinait nécessairement le jeune Jean-Baptiste à devenir comédien.

La famille possède des biens, un métier reconnu et des perspectives d'ascension sociale. Le garçon reçoit une formation soignée, probablement au collège jésuite de Clermont, établissement prestigieux du Quartier latin. Il étudie ensuite le droit, même si plusieurs détails de sa formation demeurent discutés.

Il aurait pu devenir juriste ou poursuivre la tradition familiale.

Mais Paris lui offre un autre spectacle.

On y joue des tragédies, des farces et des comédies. Les troupes françaises côtoient les artistes italiens, dont le jeu corporel, les personnages typés et l'art de l'improvisation marquent profondément le théâtre de l'époque.

Le jeune Poquelin découvre un monde où les mots ne restent pas enfermés dans les livres. Ils prennent un visage, un mouvement, une voix. Un geste suffit à provoquer le rire ; une hésitation peut révéler davantage qu'un long discours.

En 1632, il perd sa mère, Marie Cressé. Il a une dizaine d'années.

On a parfois voulu expliquer par ce deuil sa future satire des médecins. Rien ne permet d'établir un lien aussi direct. L'enfance de Molière demeure en grande partie inaccessible aux biographes, et ses pièces ne sauraient tenir lieu de journal intime.

Nous savons en revanche qu'en 1643, à vingt et un ans, il prend une décision qui engage toute son existence.

Il renonce à la carrière qui semblait l'attendre et s'associe à une famille de comédiens, les Béjart.

Parmi eux se trouve Madeleine Béjart, actrice expérimentée, avec laquelle il entretient une relation amoureuse.

En juin 1643, ils fondent avec plusieurs compagnons une troupe ambitieusement baptisée l'Illustre Théâtre.

C'est au cours de cette aventure que Jean-Baptiste Poquelin prend le nom de Molière. L'origine précise de ce pseudonyme reste incertaine.

La décision n'est pas seulement artistique.

Au XVIIe siècle, être comédien peut apporter une renommée considérable, mais le métier demeure socialement fragile et religieusement suspect. Les acteurs sont exposés aux difficultés financières, aux jugements moraux et à la précarité des représentations.

Poquelin quitte une existence relativement assurée pour une profession dont rien ne garantit le succès.

L'histoire a rendu ce choix presque évident. Nous savons ce qu'il deviendra ; lui ne le savait pas.

En 1643, Molière n'est pas encore un grand auteur. Il est un jeune homme qui a décidé que sa place serait sur une scène, sans posséder la moindre certitude de pouvoir y vivre.

Des dettes parisiennes aux routes du royaume

L'Illustre Théâtre veut s'imposer à Paris.

La concurrence est rude. Les compagnies déjà installées disposent de leurs salles, de leurs habitudes et d'un public fidèle. Les nouveaux venus doivent louer des espaces, attirer les spectateurs et faire face à des dépenses considérables.

L'entreprise échoue.

En 1645, les dettes s'accumulent. Molière est brièvement emprisonné.

La scène a souvent nourri la légende du comédien misérable, abandonné par sa famille et condamné à errer sur les routes pour survivre.

Les recherches historiques ont corrigé cette image.

Son père ne rompt pas simplement avec lui ; il continue de lui apporter un soutien. Et les années de province qui suivent ne constituent pas une interminable succession de représentations données dans des conditions sordides.

Molière et plusieurs de ses compagnons rejoignent une troupe itinérante dirigée par Charles Dufresne. Celle-ci bénéficie de protections aristocratiques et se produit dans différentes villes du royaume.

On retrouve leur trace notamment à Nantes, Lyon, Pézenas, Grenoble et dans le sud de la France.

Les spectacles peuvent avoir lieu dans des salles aménagées, des jeux de paume ou des résidences de grands personnages. Le public n'est pas toujours populaire : une partie de ces représentations s'adresse à des spectateurs aisés, familiers de la langue française et des usages de la cour.

Molière apprend alors un métier dans toutes ses dimensions.

Il faut organiser les déplacements, répartir les rôles, négocier les engagements, maintenir la cohésion de la troupe et adapter les pièces aux moyens disponibles.

Le théâtre ne se réduit pas à la beauté d'un texte.

Un bon rôle doit pouvoir être joué. Une scène comique doit fonctionner devant de véritables spectateurs. Une pièce trop longue ou mal construite peut ruiner les efforts de plusieurs semaines.

Molière observe ce qui provoque le rire.

Il découvre notamment la puissance des situations simples : un père trompé, un valet plus rusé que son maître, un homme persuadé de son importance, un amoureux incapable de reconnaître ses propres contradictions.

Il puise dans la farce française et le théâtre italien, mais commence à développer une manière qui lui appartient.

Ses premières grandes comédies, L'Étourdi et Le Dépit amoureux, prennent forme pendant cette période.

Dans la troupe, il gagne progressivement une autorité qui tient autant à ses talents de comédien qu'à sa capacité d'organiser les spectacles et d'écrire pour ses compagnons.

Le prince de Conti lui accorde un temps sa protection, avant qu'une évolution religieuse personnelle ne l'éloigne du théâtre.

La faveur des puissants n'est jamais définitivement acquise.

Molière apprend à composer avec cette réalité. Une troupe peut bénéficier aujourd'hui d'un protecteur généreux et devoir demain chercher ailleurs les moyens de poursuivre son activité.

Ces années comptent parmi les plus importantes de sa formation.

Elles lui apprennent ce que la lecture des auteurs anciens ne pouvait lui enseigner entièrement : le comportement d'une salle, la fatigue des comédiens, l'impatience d'un public et cet instant difficile à définir où une réplique devient irrésistiblement drôle.

Il n'est pas encore le dramaturge des grandes querelles parisiennes.

Mais il possède déjà quelque chose de précieux : la connaissance des êtres humains telle qu'elle s'acquiert lorsqu'on doit vivre et travailler avec eux.

Le retour à Paris et le plaisir dangereux de faire rire

En octobre 1658, la troupe de Molière se produit devant Louis XIV, au Louvre.

Elle présente notamment Nicomède, tragédie de Pierre Corneille, puis une farce intitulée Le Docteur amoureux.

La représentation lui ouvre les portes de la capitale.

Grâce à la protection de Philippe d'Orléans, frère du roi, la troupe obtient l'usage du théâtre du Petit-Bourbon, qu'elle partage avec les comédiens italiens.

Molière retrouve Paris. Cette fois, il n'arrive pas avec les mêmes illusions qu'en 1643.

Il connaît les exigences du public et sait ce que vaut une troupe capable de jouer ensemble depuis de longues années.

En 1659, Les Précieuses ridicules rencontre un succès considérable.

Deux jeunes provinciales, Magdelon et Cathos, veulent adopter les manières raffinées qu'elles admirent dans les milieux mondains. Leur désir de distinction les rend vulnérables à une plaisanterie montée contre elles.

Molière se moque de leurs prétentions, mais son regard va plus loin que la simple caricature de jeunes femmes ridicules.

Il montre un monde où chacun cherche à paraître supérieur à ce qu'il est, où les mots deviennent des signes de prestige et où le souci d'être admiré finit par troubler le jugement.

Le public parisien rit.

Certains spectateurs reconnaissent sans doute des comportements familiers. D'autres peuvent se sentir visés.

C'est l'une des particularités de la comédie de Molière : elle offre au public le plaisir de rire des travers humains, tout en risquant de lui faire découvrir les siens.

L'auteur gagne en célébrité et en influence.

En 1661, après la démolition du théâtre du Petit-Bourbon, sa troupe s'installe au Palais-Royal. Elle devient l'une des grandes compagnies parisiennes.

Molière poursuit pourtant ses recherches.

Il ne veut pas seulement écrire des farces efficaces. Il s'intéresse aux relations familiales, à l'éducation, au mariage et à la place des femmes dans une société dominée par l'autorité masculine.

Dans L'École des femmes, créée en 1662, Arnolphe a entrepris d'élever Agnès dans l'ignorance afin d'en faire une épouse docile.

Il prétend ainsi se protéger contre l'infidélité.

Mais son projet repose sur une contradiction : il veut être aimé par une femme à laquelle il refuse les moyens de choisir librement.

Plus il cherche à contrôler Agnès, plus ses inquiétudes deviennent visibles.

La jeune femme découvre progressivement ses propres sentiments et la possibilité d'échapper à l'avenir qu'Arnolphe avait organisé pour elle.

Molière fait rire de la jalousie du personnage, mais la pièce touche aussi à une question plus sérieuse : que vaut un amour qui exige l'ignorance de celui ou de celle qui doit le donner ?

La comédie provoque une querelle.

Certains adversaires l'accusent d'indécence ou d'irréligion. D'autres contestent ses choix artistiques.

Molière répond en écrivant de nouvelles pièces, notamment La Critique de l'École des femmes et L'Impromptu de Versailles.

L'auteur prend ses détracteurs pour matière théâtrale.

Il connaît désormais suffisamment bien le public pour comprendre qu'une dispute littéraire peut elle-même devenir un spectacle.

Cette période marque également un changement dans sa vie personnelle.

En février 1662, il épouse Armande Béjart, actrice de sa troupe, beaucoup plus jeune que lui.

La parenté exacte d'Armande avec Madeleine Béjart a suscité de longues controverses. Les documents la présentent comme la sœur de Madeleine, mais des hypothèses différentes ont été avancées. Il serait imprudent de transformer ces incertitudes en certitudes biographiques.

Ce qui ne fait aucun doute, c'est que le mariage expose Molière à des attaques parfois particulièrement malveillantes.

Le dramaturge qui dissèque si volontiers la jalousie, les relations conjugales et l'amour-propre voit sa propre existence devenir un sujet de commentaires.

Il n'est pas possible de lire chacune de ses comédies comme la transcription de ses difficultés familiales.

Mais il serait tout aussi artificiel de séparer entièrement le comédien de l'homme qui doit, lui aussi, affronter les désaccords, les susceptibilités et les blessures de la vie commune.

Tartuffe : quand l'hypocrisie se pare de vertu

En mai 1664, Molière présente à Versailles une première version du Tartuffe, en trois actes.

La pièce s'attaque à un personnage redoutable : celui qui utilise les apparences de la religion pour obtenir la confiance d'autrui.

Tartuffe affecte une grande austérité morale. Il se montre scrupuleux, condamne les plaisirs et parle constamment de dévotion.

Mais ses comportements révèlent une tout autre ambition.

Il cherche à s'installer dans la maison d'Orgon, à influencer ses décisions et à tirer profit de sa crédulité.

Molière a compris que l'hypocrite ne se contente pas de mentir.

Il veut que ses mensonges soient pris pour des preuves de vertu.

Il connaît les mots qui rassurent, les gestes qui inspirent confiance et la manière d'utiliser les convictions les plus respectables pour servir des intérêts beaucoup moins avouables.

Le danger ne réside donc pas seulement dans la malhonnêteté de Tartuffe.

Il se trouve aussi dans l'aveuglement d'Orgon, qui préfère croire l'homme dont les discours confirment ses attentes plutôt que les proches qui tentent de l'avertir.

La satire provoque de vives oppositions dans les milieux dévots.

Louis XIV apprécie Molière, mais interdit les représentations publiques de la pièce. Le contexte politique et religieux rend son autorisation délicate.

L'auteur ne renonce pas.

Il remanie son texte, tente une nouvelle représentation en 1667 sous le titre L'Imposteur, mais rencontre une nouvelle interdiction.

Ce n'est qu'en février 1669 que la version en cinq actes, celle que nous connaissons principalement aujourd'hui, peut être jouée librement.

La bataille a duré près de cinq ans.

Ce conflit a parfois été raconté comme l'affrontement simple entre un écrivain défenseur de la liberté et une religion ennemie du rire.

L'histoire est plus complexe.

Molière ne se présente pas comme un adversaire de toute foi chrétienne. Sa pièce distingue précisément la sincérité religieuse de son instrumentalisation par des imposteurs.

Mais cette distinction ne suffit pas à rassurer ceux qui craignent que le spectacle du faux dévot ne jette le soupçon sur la dévotion elle-même.

La pièce soulève ainsi une difficulté qui dépasse son époque.

Comment dénoncer ceux qui utilisent une conviction respectable pour manipuler autrui sans laisser croire que toute personne partageant cette conviction serait suspecte ?

Molière choisit de ne pas renoncer à sa satire.

Et il donne à Tartuffe quelques-unes des répliques les plus mémorables du théâtre français.

Lorsqu'il aperçoit Dorine, la servante, il lui ordonne de couvrir sa poitrine, dont la vue risquerait, selon lui, de troubler les âmes.

Dorine lui répond avec une liberté qui dévoile aussitôt la contradiction du personnage.

Ce n'est plus elle qui paraît indécente.

C'est Tartuffe qui révèle, malgré lui, ce qu'il prétend condamner.

La scène fonctionne parce que Molière laisse l'hypocrite se trahir par ses propres mots.

Nul besoin d'un long discours pour le démasquer.

Quelques répliques suffisent.

Et le rire devient d'autant plus efficace que le personnage ignore encore qu'il vient de se dénoncer.

Alceste, Harpagon et les visages de nos contradictions

Après Le Tartuffe, Molière continue d'explorer les passions humaines.

Dans Dom Juan, créé en 1665, il donne vie à un séducteur qui semble ne reconnaître aucune autorité capable de limiter durablement ses désirs.

Dom Juan multiplie les promesses, abandonne les femmes qu'il a conquises et défend sa liberté avec une intelligence redoutable.

Mais son éloquence ne lui donne pas nécessairement raison.

Il sait trouver des arguments à ce qu'il veut faire. Il possède même une certaine grandeur dans son refus des conventions. Pourtant, son indifférence aux conséquences de ses actes en fait un personnage profondément inquiétant.

Molière n'a pas besoin de lui retirer son charme pour montrer sa violence.

L'année suivante, avec Le Misanthrope, il crée un homme presque opposé à Dom Juan.

Alceste ne supporte ni les flatteries ni les faux-semblants.

Il voudrait que les hommes disent ce qu'ils pensent et que l'amitié cesse de se perdre dans des compliments distribués sans discernement.

Sa colère paraît d'abord légitime.

Qui n'a jamais été irrité par une politesse excessive, une promesse sans sincérité ou une affection affichée devant tout le monde puis oubliée aussitôt ?

Mais Alceste transforme progressivement son exigence de vérité en un refus presque général des usages sociaux.

Son ami Philinte lui oppose une attitude plus conciliante. Il n'ignore pas les défauts humains ; il accepte simplement qu'une certaine indulgence soit nécessaire pour vivre avec les autres.

La pièce ne donne pas entièrement raison à l'un ou à l'autre.

Alceste voit clairement certaines hypocrisies. Mais son intransigeance peut devenir injuste.

Philinte comprend la nécessité de la mesure. Mais sa tolérance risque parfois de ressembler à une résignation commode.

Entre ces deux hommes, Molière fait entendre une question délicate : peut-on être parfaitement sincère sans devenir blessant ?

Et peut-on vivre avec les autres sans accepter parfois des conventions qui ne disent pas exactement ce que l'on pense ?

Cette ambiguïté donne au Misanthrope une profondeur particulière.

Alceste n'est ni un simple héros de l'authenticité ni un ridicule dont il faudrait se moquer sans réserve.

Il possède une part de vérité qui le rend attachant, et une part d'aveuglement qui le rend presque insupportable.

Dans L'Avare, créé en 1668, Harpagon offre un autre visage de l'obsession.

Il possède de l'argent, mais ne supporte pas l'idée d'en dépenser.

Sa richesse ne le rassure pas. Elle devient une source de crainte permanente.

Il soupçonne ses proches, surveille les dépenses, organise ses relations familiales selon ses intérêts financiers.

Même ses enfants doivent compter avec ses calculs.

Lorsque sa cassette disparaît, Harpagon semble perdre davantage qu'une somme d'argent : il voit s'effondrer le centre autour duquel il a organisé toute son existence.

Le personnage est excessif, parfois grotesque.

Mais son ridicule repose sur une inquiétude reconnaissable.

Nous cherchons souvent à posséder pour nous sentir libres. Harpagon a tant besoin de conserver ce qu'il possède qu'il ne paraît plus libre de rien.

La même précision se retrouve dans Le Bourgeois gentilhomme, créé en 1670.

Monsieur Jourdain désire entrer dans un monde qui n'est pas le sien. Il veut apprendre les manières des gens de qualité, adopter leur langage et recevoir les signes extérieurs de leur reconnaissance.

Il devient une proie idéale pour tous ceux qui savent flatter son ambition.

Molière se moque de ses prétentions, mais il révèle également un système social dans lequel la distinction repose largement sur des codes que certains possèdent par naissance et que d'autres tentent péniblement d'acquérir.

Le rire atteint Monsieur Jourdain.

Il atteint aussi ceux qui tirent avantage de sa naïveté.

Les femmes, quant à elles, occupent une place essentielle dans cet univers théâtral.

Agnès cherche à échapper à l'autorité d'Arnolphe. Célimène, dans Le Misanthrope, défend sa liberté de conversation et refuse de se laisser enfermer trop facilement dans les attentes d'Alceste. Dorine, servante du Tartuffe, possède souvent davantage de lucidité que les maîtres qu'elle sert.

Dans Les Femmes savantes, créée en 1672, Molière met en scène une maison où les prétentions intellectuelles deviennent une source de rivalités et de conflits.

La pièce a été lue comme une satire des femmes instruites.

Mais elle ne se laisse pas réduire si facilement à cette interprétation. Molière s'attaque particulièrement à la pédanterie, aux faux savants et aux usages du savoir comme instrument de domination sociale.

Cela ne signifie pas qu'il défendrait nos conceptions contemporaines de l'égalité entre les sexes. Ses comédies appartiennent pleinement à leur siècle et portent aussi ses limites.

Elles possèdent cependant une particularité précieuse : des personnages que la société tient souvent à l'écart du pouvoir y trouvent la liberté de comprendre, de répliquer et parfois de démasquer ceux qui les dominent.

Chez Molière, l'intelligence ne suit pas toujours le rang social.

Un valet peut être plus lucide que son maître.

Une servante peut mieux comprendre une situation familiale que celui qui prétend la gouverner.

Et celui qui parle avec le plus d'assurance est parfois le personnage qui se trompe le plus lourdement.

L'homme de théâtre derrière les personnages

Le succès de Molière pourrait donner l'impression d'une existence entièrement vouée à l'écriture.

Mais il faut imaginer la quantité de travail que représente la direction d'une troupe au XVIIe siècle.

Il ne suffit pas de composer une pièce.

Il faut réunir les comédiens, préparer les répétitions, organiser les représentations, répondre aux commandes de la cour, gérer les dépenses et soutenir une compagnie dont plusieurs familles dépendent.

Molière joue lui-même dans ses œuvres.

Il connaît les qualités de ses interprètes et écrit souvent en tenant compte de leurs emplois.

Armande Béjart incarne plusieurs de ses grandes héroïnes. Madeleine Béjart, Catherine de Brie, La Grange et d'autres compagnons contribuent durablement à l'identité artistique de la troupe.

L'œuvre de Molière n'est donc pas celle d'un écrivain solitaire qui remettrait ses manuscrits à des acteurs inconnus.

Elle naît d'un travail collectif, au sein d'une compagnie dont les membres partagent les risques, les succès et les fatigues.

La proximité de Louis XIV offre à Molière des possibilités exceptionnelles.

À partir de 1665, sa compagnie porte officiellement le titre de troupe du roi.

Elle participe aux divertissements de la cour et développe des spectacles dans lesquels le théâtre s'associe à la musique et à la danse.

Avec le compositeur Jean-Baptiste Lully, Molière contribue à donner à la comédie-ballet une place importante dans les fêtes royales.

Le Bourgeois gentilhomme appartient à cette collaboration.

Pourtant, la faveur de Louis XIV n'abolit ni les rivalités ni les dépendances.

Les commandes du souverain apportent prestige et revenus, mais elles imposent aussi des délais, des contraintes et des attentes particulières.

Les relations avec Lully finiront par se détériorer, notamment autour des privilèges accordés à la musique et aux spectacles.

Molière devra composer, pour sa dernière pièce, avec un autre musicien, Marc-Antoine Charpentier.

La vie privée n'est pas davantage épargnée.

Deux de ses fils meurent en bas âge. Seule sa fille Esprit-Madeleine lui survivra parmi ses enfants. Les relations avec Armande donnent lieu à de nombreux commentaires, souvent mêlés de rumeurs et de reconstructions difficiles à vérifier.

Madeleine Béjart, qui l'avait accompagné depuis la fondation de l'Illustre Théâtre, meurt en 1672.

La disparition de cette compagne des premières années touche une période déjà marquée par des difficultés professionnelles et physiques.

Molière souffre de troubles de santé, notamment respiratoires. Leur nature exacte a fait l'objet de diverses hypothèses ; les archives ne permettent pas d'établir avec certitude un diagnostic moderne.

Il continue néanmoins à travailler.

Cette persévérance ne doit pas être transformée en légende héroïque où l'artiste aurait volontairement sacrifié sa santé pour le théâtre.

Nous ignorons ce qu'il ressentait réellement, ce qu'il espérait de ses dernières années ou la manière dont il évaluait ses forces.

Nous savons simplement qu'en 1673, alors que sa santé est préoccupante, il prépare encore une comédie.

Et cette fois, le personnage principal est un homme convaincu d'être malade.

Argan, le dernier rôle et la légende d'une mort sur scène

Le 10 février 1673, Molière crée Le Malade imaginaire au théâtre du Palais-Royal.

Il y interprète Argan, un homme obsédé par son état de santé.

Argan compte les consultations, examine les remèdes, surveille ses symptômes et organise sa maison autour des soins qu'il croit nécessaires.

Sa peur de mourir occupe une place si grande dans son existence qu'elle finit par gouverner ses relations avec les autres.

Il veut même marier sa fille Angélique à un médecin, moins par souci de son bonheur que pour disposer d'un docteur dans sa famille.

La situation est comique.

Elle devient plus troublante lorsqu'on se souvient que l'homme qui joue Argan souffre lui-même de problèmes de santé.

Le contraste a largement nourri la légende de Molière.

On a parfois voulu voir dans cette dernière pièce une confession personnelle ou une attaque d'un malade désespéré contre ceux qui n'avaient pas réussi à le guérir.

Ce serait aller trop vite.

Molière s'était moqué des médecins bien avant 1673. Il reprenait des traditions comiques anciennes, dans lesquelles les praticiens vaniteux et les discours savants incompréhensibles occupaient une place familière.

Sa satire ne signifie pas davantage qu'il rejetait toute forme de médecine. Elle vise particulièrement la crédulité, le pédantisme et les prétentions d'un savoir qui exige parfois la confiance avant d'avoir démontré son efficacité.

Argan se croit entouré de dangers.

Mais son obsession l'empêche de reconnaître ceux qui l'aiment véritablement.

Béline, sa seconde épouse, affecte une tendresse intéressée. Toinette, sa servante, démasque les abus de confiance avec un humour que son maître ne possède plus.

Le malade imaginaire devient ainsi un nouvel exemple de cette cécité que Molière avait si souvent mise en scène.

Comme Orgon devant Tartuffe, Argan préfère accorder son crédit à ceux qui exploitent ses inquiétudes plutôt qu'à ceux qui tentent de le détromper.

Le 17 février 1673 a lieu la quatrième représentation.

Molière est souffrant. Au cours du spectacle, son état s'aggrave.

Il parvient cependant à jouer, puis rentre chez lui, rue de Richelieu.

Il meurt quelques heures plus tard.

Il n'est donc pas mort sur scène, contrairement à une légende encore très répandue.

L'erreur possède une force dramatique évidente : quoi de plus frappant qu'un comédien interprétant un malade imaginaire et succombant sous les yeux du public ?

La vérité est moins théâtrale, mais elle demeure saisissante.

Molière a joué presque jusqu'aux dernières heures de sa vie.

Sa mort soulève aussitôt une autre difficulté.

Les comédiens sont alors soumis à des restrictions religieuses concernant leur sépulture. Molière n'a pas pu accomplir les démarches que les autorités ecclésiastiques auraient exigées pour une inhumation ordinaire.

Armande intervient pour obtenir qu'il soit enterré.

Louis XIV apporte son soutien à cette démarche. L'autorisation est finalement accordée, sous certaines conditions.

Molière est inhumé dans la nuit du 21 février 1673, au cimetière Saint-Joseph, à Paris.

L'homme que le roi avait protégé, dont les pièces faisaient rire la cour et qui comptait parmi les artistes les plus célèbres du royaume n'obtient donc pas sans difficulté une sépulture.

Ce contraste appartient à son époque.

La société admirait les comédiens tout en continuant à se méfier de leur profession.

Elle recherchait leurs spectacles, applaudissait leurs talents et leur accordait parfois la faveur des puissants, sans effacer entièrement les préjugés qui pesaient sur eux.

Molière avait passé sa vie à montrer les contradictions humaines.

Sa mort en révèle une dernière, dont il n'a pas eu besoin d'écrire le dialogue.

Le théâtre continue lorsque le comédien a disparu

Après la mort de Molière, sa troupe doit poursuivre son existence.

Armande Béjart et La Grange jouent un rôle essentiel dans cette continuité.

Les difficultés ne manquent pas : départ de certains acteurs, réorganisation des compagnies, perte de la salle du Palais-Royal.

En 1680, sept ans après sa disparition, Louis XIV ordonne la réunion de plusieurs troupes parisiennes.

Cette décision donne naissance à la Comédie-Française.

L'institution sera surnommée la Maison de Molière.

L'expression est devenue si familière que l'on oublie parfois un détail important : Molière n'a jamais appartenu à la Comédie-Française. Il était mort avant sa création.

Mais ses anciens compagnons, son répertoire et la tradition artistique qu'il avait contribué à développer occupent une place fondatrice dans son histoire.

L'hommage n'en est que plus remarquable.

Le nom d'un homme de théâtre finit par désigner l'une des institutions culturelles les plus durables du pays.

On parle aujourd'hui de la « langue de Molière » pour évoquer le français.

L'expression peut faire oublier combien cette langue, chez lui, est multiple.

Il y a les vers soigneusement construits du Misanthrope, les éclats de colère d'Harpagon, les ruses de Scapin, les tirades de Dom Juan et les répliques alertes des servantes.

Il y a aussi les répétitions, les malentendus, les mots employés à contretemps et les silences qui trahissent ce que les personnages préféreraient cacher.

Molière ne cherche pas seulement à faire parler les hommes avec élégance.

Il veut montrer comment ils utilisent les mots pour se défendre, séduire, mentir, dominer ou se rassurer.

Le langage devient parfois l'instrument même de leur aveuglement.

Monsieur Jourdain s'émerveille de découvrir qu'il parle en prose sans le savoir. Harpagon admire une maxime sur la sobriété parce qu'elle lui offre une justification flatteuse de son avarice. Tartuffe emprunte à la dévotion les mots qui lui permettent d'approcher ses victimes.

Alceste, de son côté, exige une sincérité si absolue qu'elle menace de rendre toute relation impossible.

Chaque personnage possède sa manière de comprendre le monde.

Et chaque fois, quelque chose lui échappe.

C'est peut-être ce qui rend Molière si vivant.

Il ne se contente pas de dénoncer des défauts que le spectateur pourrait contempler de loin. Il révèle des mécanismes plus troublants : la facilité avec laquelle une vertu peut se déformer, une prudence devenir une peur, un amour se transformer en contrôle ou une ambition finir par gouverner celui qui croyait la maîtriser.

Son théâtre appartient évidemment au XVIIe siècle.

Certaines représentations du mariage, de l'autorité paternelle ou des rapports entre hommes et femmes ne correspondent plus à nos conceptions actuelles. D'autres situations portent la marque des hiérarchies sociales et des conventions de son temps.

Il serait artificiel de prétendre que Molière partage toutes nos valeurs.

Mais il a saisi des contradictions qui n'ont pas disparu avec les changements de société.

Nous connaissons encore des personnes qui veulent imposer leur vertu aux autres sans examiner leur propre conduite. Des hommes qui pensent protéger ceux qu'ils aiment en décidant tout à leur place. Des gens si soucieux de paraître importants qu'ils deviennent dépendants du regard d'autrui.

Et nous reconnaissons parfois chez nous cette faculté de transformer nos préférences en principes, nos peurs en arguments raisonnables et nos intérêts en causes respectables.

Molière nous fait rire parce qu'il exagère.

Mais ses exagérations ne seraient pas si efficaces si elles ne reposaient pas sur quelque chose de profondément reconnaissable.

Il nous met à distance de nos comportements assez longtemps pour que nous puissions les observer.

Puis le rire cesse, et il arrive que cette distance disparaisse.

On découvre alors qu'Orgon n'est pas seulement un homme du XVIIe siècle, qu'Harpagon ne représente pas uniquement l'avarice et qu'Alceste n'est pas un personnage ridicule dont nous serions assurément différents.

Leurs contradictions appartiennent aussi, sous d'autres formes, à notre propre existence.

Lire Molière sur Citations+, c'est retrouver derrière les répliques devenues célèbres un écrivain qui avait compris combien l'être humain peut être ingénieux lorsqu'il s'agit de ne pas se voir tel qu'il est.

Il ne nous demande pas de devenir parfaits avant de pouvoir rire.

Il nous invite plutôt, par le détour de la scène, à regarder les personnages que nous jouons nous-mêmes : celui qui veut toujours avoir raison, celui qui se croit irréprochable, celui qui cherche à impressionner, celui qui exige des autres une sincérité dont il ne sait pas toujours faire preuve.

Le 5 février 1669, lorsque Le Tartuffe peut enfin être représenté au Palais-Royal, Molière remporte une victoire attendue depuis cinq ans.

Mais la plus grande réussite de sa pièce ne tient probablement pas à la fin de son interdiction.

Elle tient à ce qui continue de se produire chaque fois qu'un spectateur reconnaît dans Tartuffe, Orgon ou Dorine une manière familière de se conduire.

Nous rions d'abord des autres.

Et parfois, si nous avons été assez attentifs, nous finissons par comprendre pourquoi Molière nous faisait rire.