En 1623, sept ans après la mort de William Shakespeare, deux comédiens londoniens entreprennent de sauver quelque chose de leur ancien compagnon : ses pièces.
John Heminges et Henry Condell ont partagé sa vie de théâtre. Ils savent ce que deviennent les spectacles une fois les dernières répliques prononcées. Les décors sont démontés, les acteurs rentrent chez eux, le public se disperse. Les textes, lorsqu'ils ne sont pas imprimés, peuvent disparaître avec ceux qui les possèdent.
Ils font donc publier un imposant recueil de trente-six pièces. Dix-huit n'avaient encore jamais été éditées.
Sans leur initiative, nous aurions peut-être perdu Macbeth, La Tempête, Jules César et plusieurs autres œuvres aujourd'hui considérées comme essentielles à la littérature mondiale.
Il y a quelque chose d'émouvant dans ce geste. Celui que l'on présente désormais comme le plus grand dramaturge de langue anglaise n'avait pas lui-même préparé l'édition complète de son théâtre. Une partie de son œuvre a traversé les siècles parce que deux hommes ont voulu conserver le travail d'un ami.
Quant à Shakespeare, il nous a laissé un étrange héritage : des milliers de vers capables d'exprimer les sentiments les plus intimes, et remarquablement peu de confidences sur sa propre existence.
Nous savons qu'il a été marié, père de trois enfants, comédien, écrivain et homme d'affaires. Nous connaissons ses achats immobiliers, certains de ses déplacements, ses relations professionnelles. Mais nous ignorons presque tout de ses pensées personnelles.
Il faut alors chercher l'homme là où il s'est le plus généreusement livré, sans jamais être certain de le saisir : dans les paroles qu'il a prêtées aux autres.
Stratford, là où rien n'annonçait la légende
William Shakespeare naît au printemps 1564 à Stratford-upon-Avon, une petite ville du Warwickshire, au centre de l'Angleterre.
La date du 23 avril, traditionnellement retenue pour sa naissance, demeure incertaine. Le registre de l'église de la Sainte-Trinité atteste en revanche son baptême le 26 avril.
Son père, John Shakespeare, fabrique et commercialise notamment des articles en cuir. Il possède une situation assez favorable pour exercer des responsabilités municipales et devenir, en 1568, l'un des principaux magistrats de Stratford. Sa mère, Mary Arden, appartient à une famille de propriétaires terriens.
William grandit donc dans un milieu relativement confortable, sans appartenir à l'aristocratie.
Cette distinction a son importance. Le théâtre qu'il écrira plus tard donnera la parole aux rois, aux princes et aux généraux, mais aussi aux domestiques, aux artisans, aux marchands et aux gens de la campagne. Il connaîtra de l'intérieur un monde où l'on travaille, négocie, surveille ses dépenses et cherche à améliorer sa condition.
Il naît aussi dans une Angleterre où la mort demeure très proche.
Une épidémie de peste frappe Stratford peu après sa naissance. Deux enfants de ses parents étaient déjà morts en bas âge. William survit, mais l'expérience de la maladie, des deuils et de l'incertitude appartient au paysage quotidien de son époque.
On ignore presque tout de sa scolarité. Fils d'un notable local, il a très probablement fréquenté l'école de grammaire de Stratford, où l'enseignement accordait une grande place au latin, aux auteurs antiques, à la rhétorique et aux exercices de mémoire.
Ce qu'il apprit exactement reste impossible à reconstituer. Ses pièces révèlent toutefois une familiarité profonde avec Ovide, les récits de l'Antiquité, les chroniques historiques et les traditions bibliques.
Le jeune Shakespeare grandit dans une société où la parole possède un pouvoir particulier. Un sermon peut instruire une communauté. Un discours peut défendre un accusé. Une promesse engage l'honneur d'une famille. Une mauvaise réputation peut poursuivre un homme pendant des années.
Il découvrira plus tard que quelques mots prononcés au mauvais moment suffisent parfois à faire basculer une existence.
Cette fascination pour le langage ne quittera jamais son théâtre.
Sept années dont personne ne sait presque rien
En novembre 1582, William Shakespeare épouse Anne Hathaway, une jeune femme de huit ans son aînée, originaire de Shottery, près de Stratford.
Il a dix-huit ans.
Leur première fille, Susanna, est baptisée en mai 1583. Deux ans plus tard naissent des jumeaux, Hamnet et Judith.
Les documents établissent ces événements sans nous révéler la nature de la relation entre les époux.
Ont-ils vécu un mariage heureux ? Anne a-t-elle soutenu les ambitions littéraires de William ? Comment ont-ils supporté les longues périodes pendant lesquelles il travailla à Londres ?
Nous n'en savons presque rien.
Il serait facile d'inventer une histoire conjugale à partir de ses comédies romantiques ou de ses tragédies. Ce serait confondre le talent d'un dramaturge avec l'existence privée de celui qui les a écrites.
Le silence des archives devient plus profond encore après 1585.
Pendant environ sept années, la trace documentaire de Shakespeare se fait extrêmement mince. Les biographes parlent de ses « années perdues ».
Les récits se sont multipliés pour combler ce vide. Certains l'ont imaginé instituteur, d'autres employé chez un homme de loi, soldat ou fugitif après une affaire de braconnage.
Aucune de ces versions n'est suffisamment établie pour devenir un fait biographique.
Ce que nous savons, c'est qu'en 1592 Shakespeare apparaît dans le monde théâtral londonien, déjà assez reconnu pour susciter l'hostilité d'un confrère.
Robert Greene, dramaturge et pamphlétaire, le désigne alors avec mépris comme un upstart crow, un corbeau parvenu.
L'expression est désobligeante, mais elle nous renseigne sur un succès naissant. Shakespeare a suffisamment progressé pour déranger des écrivains mieux installés que lui.
Le garçon de Stratford est devenu un concurrent.
Comment a-t-il appris les usages de la scène ? Qui lui a donné ses premières chances ? Quelles rencontres ont façonné son talent ?
Les documents ne répondent pas.
Ce manque ne rend pas sa réussite inexplicable. Il rappelle simplement que nous connaissons davantage les œuvres du Shakespeare londonien que le chemin qui l'y a conduit.
Et c'est à Londres que son histoire commence véritablement à se mêler à celle du théâtre anglais.
Londres, une ville où les mots devaient vivre debout
À la fin du XVIe siècle, Londres attire les commerçants, les voyageurs, les ambitieux et les artistes.
Les théâtres publics sont des lieux animés où se rencontrent des spectateurs d'origines sociales très diverses. Certains paient davantage pour bénéficier d'une place assise. D'autres assistent aux représentations debout, près de la scène.
Le public peut réagir vivement. Il rit, s'impatiente, applaudit et n'accorde pas nécessairement beaucoup d'indulgence aux longueurs.
Dans cet univers, une pièce n'est pas d'abord un livre destiné à être étudié. Elle doit fonctionner devant des acteurs et des spectateurs.
Le dramaturge doit retenir l'attention, ménager des surprises, provoquer le rire, susciter l'inquiétude. Ses personnages doivent pouvoir exister par leurs paroles et leurs gestes.
Shakespeare apprend à écrire pour cette réalité concrète.
La peste interrompt cependant régulièrement les représentations. Lors des fermetures qui touchent les théâtres londoniens au début des années 1590, il se tourne notamment vers la poésie narrative.
Il publie Vénus et Adonis en 1593, puis Le Viol de Lucrèce en 1594. Les deux poèmes sont dédiés à Henry Wriothesley, comte de Southampton.
Ces œuvres lui apportent une reconnaissance littéraire qui dépasse la scène.
Mais le théâtre demeure son principal terrain d'invention.
À partir de 1594, Shakespeare appartient à la troupe des Lord Chamberlain's Men, dont il devient l'un des acteurs, auteurs et actionnaires. Richard Burbage, le grand interprète tragique de la compagnie, incarnera notamment Richard III, Hamlet, Othello et le roi Lear.
Shakespeare n'écrit pas pour des personnages abstraits. Il connaît les comédiens auxquels il confie ses rôles, leurs qualités, les possibilités de leurs voix et les réactions du public.
En 1599, la compagnie ouvre le Globe, sur la rive sud de la Tamise. Shakespeare participe à cette aventure non seulement comme écrivain, mais également comme associé.
Cette dimension commerciale est parfois oubliée. Le génie littéraire est aussi un professionnel qui connaît les dépenses d'une troupe, la valeur d'un spectacle et l'importance d'un public fidèle.
Sa réussite lui permet d'investir dans des biens immobiliers. Dès 1597, il achète à Stratford une vaste demeure appelée New Place, l'une des plus importantes de la ville.
Londres lui apporte la notoriété ; Stratford reste le lieu où il possède sa famille et une part croissante de ses biens.
Sur scène, ses personnages disposent en revanche d'une liberté que leur auteur ne peut pas toujours connaître dans la vie réelle.
Les femmes, par exemple, n'y sont pas interprétées par des comédiennes, mais par des garçons ou de jeunes hommes. Cela n'empêche pas Shakespeare d'écrire des rôles féminins d'une force étonnante : Rosalinde, Béatrice, Juliette, Cléopâtre, Portia ou Lady Macbeth.
Elles désirent, argumentent, manipulent, résistent. Certaines savent mieux que les hommes ce qu'elles veulent ; d'autres se trompent avec la même violence.
C'est l'une des particularités de son théâtre. Les personnages n'y servent pas seulement à illustrer une idée. Ils parlent comme des êtres qui ont quelque chose à défendre, à cacher ou à obtenir.
Leurs raisons peuvent être mauvaises. Elles demeurent pourtant, le temps de la scène, profondément humaines.
L'amour, cette force qui nous rend parfois aveugles
Roméo et Juliette est devenu l'emblème de l'amour impossible.
On y voit volontiers deux jeunes gens qui s'aiment avec une intensité exceptionnelle, malgré l'hostilité de leurs familles. Leur histoire aurait pu être heureuse, pense-t-on, si le monde les avait laissés libres.
C'est vrai, mais ce n'est qu'une partie du drame.
Les Montaigu et les Capulet entretiennent une haine dont les jeunes amoureux ne connaissent même pas nécessairement l'origine. Les rivalités se transmettent d'une génération à l'autre comme un héritage auquel personne ne songe plus à renoncer.
Juliette découvre alors que le nom de Roméo fait de lui un ennemi, alors que tout ce qu'elle connaît de sa personne lui inspire de l'amour.
Dans la scène du balcon, elle s'interroge sur ce qu'un nom peut réellement signifier. Une rose, suggère-t-elle, conserverait son parfum si on l'appelait autrement.
La pensée est belle. Elle est aussi tragiquement insuffisante.
Car dans le monde où vivent Roméo et Juliette, les noms ont des conséquences. Ils déterminent les alliances, les loyautés et les haines. Les deux jeunes gens peuvent décider de ne plus leur accorder d'importance ; leurs familles, elles, continuent d'y croire.
Leur histoire ne parle donc pas seulement d'amour. Elle montre ce qui arrive lorsque des êtres héritent de conflits qu'ils n'ont pas choisis et dont ils supportent pourtant les conséquences.
Dans Le Songe d'une nuit d'été, Shakespeare regarde la passion sous un angle beaucoup plus malicieux.
Les amoureux se poursuivent, se trompent, changent brusquement d'objet d'affection. Une intervention magique suffit à dérégler les certitudes du cœur.
Héléna, délaissée par celui qu'elle aime, remarque que l'amour ne voit pas avec les yeux, mais avec l'esprit.
La formule peut sembler délicate. La situation l'est beaucoup moins : Héléna constate surtout qu'elle continue de désirer un homme qui lui préfère une autre femme.
L'amour n'est pas toujours lucide. Il transforme notre perception, embellit ce que nous admirons et nous rend parfois incapables de reconnaître l'indifférence d'autrui.
Shakespeare n'en tire pas une théorie définitive.
Il en fait du théâtre.
Dans Beaucoup de bruit pour rien, les mots deviennent des armes. Une conversation surprise ou mal comprise suffit à faire naître la jalousie. À l'inverse, une mise en scène peut rapprocher deux personnages qui refusaient obstinément de reconnaître leur attachement.
Béatrice et Bénédict se défendent contre l'amour avec une ironie si vive qu'elle finit par révéler leur vulnérabilité.
Le spectateur rit de leurs dénégations parce qu'il pressent ce que les personnages ne veulent pas encore s'avouer.
Cette liberté de passer du rire à la douleur explique une partie de la puissance de Shakespeare. Il ne présente jamais l'amour comme une émotion unique, qui produirait partout les mêmes effets.
Selon les circonstances, il peut devenir promesse, rivalité, illusion ou courage. Il peut rapprocher deux personnes, mais aussi révéler tout ce qui les sépare.
Des rois qui tremblent et des hommes qui se perdent
À mesure que sa carrière avance, Shakespeare donne une profondeur nouvelle à ses tragédies.
Ses personnages possèdent parfois un pouvoir considérable. Ils gouvernent des royaumes, commandent des armées, décident du sort des autres.
Mais cette autorité ne les protège pas de leurs propres incertitudes.
Dans Hamlet, un prince découvre que la mort de son père pourrait dissimuler un meurtre. Il reçoit l'injonction de se venger, mais doute de ce qu'il doit croire et de ce qu'il peut faire.
Son intelligence, si brillante lorsqu'il observe les autres, devient presque un piège.
Hamlet examine les intentions, soupçonne les apparences et redoute les conséquences de ses décisions. Chaque certitude ouvre sur une nouvelle question.
Lorsqu'il prononce les mots « To be, or not to be », il ne formule pas une aimable méditation sur le sens de la vie. Il envisage l'existence, la souffrance et la possibilité de la mort dans un soliloque traversé par le désespoir.
Shakespeare ne cherche pas à rendre son prince exemplaire. Il nous fait entendre le désordre d'une conscience incapable de trouver une issue simple.
Othello explore une autre catastrophe intérieure.
Le général est aimé de Desdémone, mais Iago parvient à faire naître en lui un soupçon qui se nourrit bientôt de lui-même.
La jalousie ne se développe pas parce qu'Othello possède des preuves solides. Elle progresse au contraire à mesure qu'il interprète les gestes et les silences à travers sa peur d'être trompé.
Le drame est cruel : plus il croit découvrir la vérité, plus il s'éloigne de celle-ci.
Dans Macbeth, l'ambition prend une forme plus sombre encore.
Une prophétie annonce à Macbeth qu'il deviendra roi. L'idée s'installe, rencontre les désirs de son épouse et finit par ouvrir la voie au meurtre.
Une fois la couronne obtenue, la sécurité espérée ne vient pas. Il faut désormais surveiller, redouter, éliminer. Le pouvoir acquis par le crime exige de nouveaux crimes pour être conservé.
Macbeth possède ce qu'il voulait. Il a perdu la possibilité d'en jouir.
Quant au Roi Lear, il raconte la déchéance d'un homme qui confond les déclarations d'amour avec la sincérité.
Le vieux souverain demande à ses filles d'exprimer l'étendue de leur affection avant de partager son royaume. Les paroles les plus flatteuses obtiennent sa faveur. Cordélia, incapable de transformer son amour en spectacle, est rejetée.
Lear découvre trop tard la distance qui sépare le langage de la vérité.
Il a fallu à Shakespeare une imagination exceptionnelle pour donner autant de visages à la faiblesse humaine. Mais il lui fallait aussi une connaissance précise des mécanismes de la scène : faire surgir un soupçon, retarder une décision, laisser le public comprendre ce qu'un personnage ignore.
Le spectateur voit Othello se tromper. Il voit Lear récompenser le mensonge. Il voit Macbeth avancer vers une catastrophe qu'il a lui-même contribué à rendre inévitable.
Cette connaissance anticipée ne procure pas une supériorité confortable. Elle rend le spectacle plus douloureux, parce que nous savons combien une autre décision aurait pu changer le cours des événements.
Et pourtant, Shakespeare refuse presque toujours de réduire ses personnages à leur erreur.
Même lorsqu'ils deviennent monstrueux, ils conservent une voix.
C'est peut-être là l'une de ses plus grandes audaces : nous laisser comprendre un être sans nous obliger à l'excuser.
Un enfant disparu, des poèmes sans visage
Le théâtre apporte à Shakespeare la réussite. À Stratford, sa vie familiale se poursuit loin des salles londoniennes.
En août 1596, son fils Hamnet meurt à l'âge de onze ans.
La cause de sa mort demeure inconnue.
Nous ignorons aussi comment Shakespeare a vécu ce deuil. Aucun journal intime ne décrit ses émotions ; aucune lettre conservée ne raconte les derniers jours de l'enfant.
La tentation est grande d'établir un lien direct entre Hamnet et Hamlet, dont les noms sont très proches. Les rapprochements littéraires peuvent être stimulants, mais ils ne suffisent pas à démontrer que la tragédie serait née de cette perte.
Il est possible que ce deuil ait marqué profondément l'imaginaire de Shakespeare. Il serait surprenant qu'il n'ait laissé aucune trace dans sa vie intérieure. Mais nous ne pouvons pas identifier avec certitude la forme qu'elle a prise dans son œuvre.
Cette réserve historique est d'autant plus nécessaire que Shakespeare a écrit avec une force remarquable sur la disparition, la séparation et le regret bien avant comme après la mort de son fils.
Le silence des documents ne signifie pas qu'il n'a rien ressenti. Il interdit seulement au biographe de raconter à sa place ce qu'il n'a jamais confié.
La difficulté devient semblable lorsqu'on aborde ses Sonnets.
Publié en 1609 par Thomas Thorpe, le recueil rassemble cent cinquante-quatre poèmes où se croisent le désir, l'admiration, la jalousie, la trahison, la beauté et la peur du temps.
Une partie importante s'adresse à un jeune homme. D'autres évoquent une femme que la tradition critique a surnommée la Dark Lady, la « dame sombre ».
Les identités de ces figures restent incertaines. La dédicace à un mystérieux « Mr. W. H. » a suscité des recherches considérables, sans réponse unanimement acceptée.
On a longtemps voulu retrouver la vie sentimentale de Shakespeare derrière ces vers.
Mais un poème n'est pas nécessairement une confession. Celui qui dit « je » appartient aussi à une œuvre littéraire, avec ses conventions, ses effets et ses personnages possibles.
Il n'en demeure pas moins que les Sonnets possèdent une intimité singulière.
Le temps y apparaît comme un adversaire silencieux. La beauté passe, les visages changent, les êtres aimés peuvent disparaître. L'écriture devient alors une manière de lutter contre l'oubli.
Cette lutte donne aux poèmes leur gravité particulière.
Shakespeare connaît la fragilité des personnes et des choses. Il sait aussi que les mots peuvent conserver la présence de quelqu'un longtemps après sa disparition.
Mais, tandis qu'il fait vivre ses personnages dans l'imagination de générations de spectateurs, sa propre existence continue de lui échapper dans les archives.
Nous possédons ses pièces, ses poèmes, son testament et quelques traces administratives. Nous avons perdu presque toutes les conversations qui pourraient nous dire quel homme il était lorsqu'il ne jouait aucun rôle.
Ses œuvres sont devenues familières au monde entier. Lui reste à distance.
La dernière île et ce qui demeure après le rideau
Dans les dernières années de sa carrière, le théâtre de Shakespeare semble changer de tonalité.
Les histoires deviennent parfois plus ouvertes au merveilleux, aux séparations suivies de retrouvailles, aux fautes qui n'aboutissent pas nécessairement à une destruction définitive.
Le Conte d'hiver et La Tempête appartiennent à cette période.
Dans La Tempête, Prospero vit sur une île où sa connaissance des arts magiques lui donne un pouvoir presque absolu sur les événements.
Il peut susciter une tempête, éprouver ses ennemis, organiser des rencontres et contrôler les apparences.
Pourtant, la pièce ne se réduit pas à la célébration de sa puissance.
Prospero doit décider ce qu'il fera de ceux qui l'ont trahi.
La vengeance est à sa portée. Il s'oriente finalement vers la réconciliation et renonce à ses pouvoirs magiques.
On a souvent voulu voir dans ce renoncement l'adieu de Shakespeare à son propre théâtre.
L'interprétation est séduisante. Elle ne constitue pas un fait biographique établi. Shakespeare travaillera encore sur d'autres pièces, notamment en collaboration avec John Fletcher.
Mais il est vrai que La Tempête possède une réflexion remarquable sur la fragilité du spectacle.
Prospero évoque les acteurs qui se dissipent comme des esprits, les palais qui s'effaceront et les vies humaines dont la durée paraît aussi incertaine que celle d'un rêve.
Quelques mots suffisent pour faire vaciller tout ce qui semblait solide : les tours, les temples, les royaumes, jusqu'au monde qui les contient.
Le théâtre a toujours reposé sur cette étrange convention. Des personnes entrent sur une scène presque vide et nous demandent de croire qu'elle représente un palais, une forêt ou un champ de bataille. Pendant quelques heures, nous acceptons.
Puis les acteurs partent.
Il ne reste que le lieu, les souvenirs et les paroles.
Shakespeare connaissait parfaitement cette fragilité matérielle.
En 1613, un effet pyrotechnique utilisé pendant une représentation d'Henri VIII provoque un incendie au Globe. Le théâtre est détruit.
La troupe reconstruira la salle. Mais l'événement rappelle brutalement combien le monde du spectacle dépend de choses périssables : le bois, les étoffes, le papier et la mémoire des comédiens.
Shakespeare passe probablement une part croissante de ses dernières années à Stratford, où il possède désormais une fortune appréciable.
Il meurt le 23 avril 1616, à cinquante-deux ans, selon l'inscription de son monument funéraire. Il est enterré deux jours plus tard dans l'église de la Sainte-Trinité.
La cause exacte de sa mort n'est pas connue.
Son testament renseigne sur ses biens et leur transmission, mais guère sur ses sentiments. Il a souvent été commenté parce qu'il lègue notamment à Anne Hathaway son « deuxième meilleur lit ». Le sens de cette disposition reste discuté ; elle ne permet pas, à elle seule, de juger leur mariage.
Ainsi s'achève la vie d'un homme dont l'œuvre semble pourtant nous avoir appris à reconnaître presque toutes les nuances des relations humaines.
Sept ans plus tard, Heminges et Condell font publier le Premier Folio.
Le livre possède une importance immense. Il ne rassemble pas seulement des textes déjà connus. Il conserve des pièces qui, sans lui, auraient peut-être disparu.
Une grande partie de ce que nous appelons aujourd'hui Shakespeare tient donc à un acte de fidélité entre compagnons de théâtre.
L'écrivain n'avait pas laissé un récit complet de sa vie. D'autres ont pris soin de préserver ce qu'il avait écrit pour la scène.
Quatre siècles plus tard, Hamlet, Roméo et Juliette, Macbeth, Othello ou Le Roi Lear continuent de vivre parce que leurs personnages rencontrent des difficultés auxquelles aucune époque n'a véritablement échappé.
Nous connaissons tous des paroles prononcées trop vite, des silences qui ont abîmé une relation, des soupçons injustes et des décisions que l'on regrette. Nous avons vu des personnes se laisser griser par le pouvoir ou chercher désespérément l'amour de ceux qui ne savaient pas le leur donner.
Shakespeare n'offre pas de réponses faciles à ces blessures. Il ne distribue pas des conseils depuis une position supérieure.
Il nous laisse entrer dans les pensées de ceux qui se trompent.
Et c'est ce qui donne à son œuvre une force particulière. Le lecteur ou le spectateur peut passer d'un personnage à son adversaire, entendre successivement des raisons contradictoires, puis découvrir qu'aucune ne suffit à expliquer toute l'histoire.
Lire William Shakespeare sur Citations+, c'est retrouver derrière ses citations célèbres les situations, les voix et les conflits qui leur donnent leur véritable sens. C'est entendre Hamlet hésiter avant d'agir, Juliette découvrir le poids d'un nom, Lear confondre les flatteries avec l'amour, ou Prospero comprendre que le pouvoir ne lui rendra pas tout ce qu'il a perdu.
Nous ne saurons probablement jamais ce que Shakespeare pensait intimement de chacune de ces histoires. Les archives nous en ont laissé trop peu.
Mais il a donné à ses personnages ce privilège que la vie accorde rarement aux hommes : pouvoir exprimer, avec une précision presque douloureuse, ce qui se passe au fond d'eux.
Les deux comédiens de 1623 avaient voulu sauver les pièces d'un ami.
Ils ont conservé bien davantage.
Ils ont permis à des êtres qui n'avaient jamais existé de continuer, siècle après siècle, à nous parler de nous-mêmes.
La biographie éclaire l’univers de l’auteur. Elle ne constitue pas, à elle seule, une preuve d’attribution d’une citation.
